Si je me suis autant intéressé aux problèmes politiques et d’identité à travers mes films, c’est peut-être dû à mon histoire familiale. J’ai vu comment les problèmes politiques s’incarnent de façon très intime à l’intérieur des familles. Ce qui m’intéresse c’est comment la politique s’articule à l’intérieur des corps, d’une famille. Pour moi l’intersection entre le politique et l’intime s’appelle l’identité. Je suis né en Espagne, j’ai grandi en France, ma mère est espagnole, j’ai pu voir à travers elle des préjugés qu’elle a vécus et qui se sont effacés au cours du temps. C’était moins classe il y a cinquante ans d’être Espagnol dans le sud de la France que maintenant.   

Je fais un cinéma politique, et le prochain film le sera encore. Il traitera des problèmes migratoires en Méditerranée centrale. Ma volonté là aussi est de montrer comment les politiques européennes s’incarnent et quels dégâts ça va produire si on continue de faire l’autruche.

Qu’est-ce qui vous fascine dans la guerre ?

La guerre ne me fascine pas. Ce qui m’intéresse ce sont les moments de bascule historiques, les moments où les personnages sont dans un monde qui a perdu ses repères. Où on doit se poser la question de qu’est-ce que je dois faire, qui je suis, à quelle loi j’obéis, à qui je dois être loyal. Ce qui m’intéresse, plus que la guerre, ce sont les situations extrêmes où les gens sont obligés de se poser des questions que tout le monde se pose tous les jours.

Le film débute par une scène qui met en jeu la loyauté. Le Liban vous pose la même question ?

Ça fait partie des nombreuses mises en abîme de ce roman. Quand je me suis lancé dans cette aventure, je me suis senti un devoir de loyauté vis-à-vis de Sorj Chalandon qui est l’un des trois journalistes entrés les premiers dans les camps de Sabra et Chatila le lendemain des massacres. Il m’a laissé très libre d’interpréter son texte, mais je lui ai demandé au cours d’une discussion amicale ce qu’il ne fallait pas changer. Quand je lui ai proposé de le transposer en Syrie, en 2018 ou en 2020, il m’a dit non, « cette femme il faut que tu la laisses au Liban, sur son lit de mort, c’est trop important pour moi ». J’ai pu m’éloigner du roman mais toujours avec loyauté vis-à-vis de Sorj, ne pas faire n’importe quoi parce qu’il y a du sentiment, de la vie, du vrai. Ce roman n’est pas une matière anodine.

Geroges, mon personnage principal, se sent aussi un devoir de loyauté vis-à-vis des comédiens. Moi, je n’avais pas envie de décevoir tous les Libanais qui m’ont fait confiance, m’ont aidé à fabriquer ce film, à représenter le Liban de la façon la plus juste possible. Je ne connaissais pas le pays avant de me lancer dans cette aventure. Comme George

L’Antigone d’Anouilh a été créée à Paris en 1944 sur fond d’occupation. Qu’est-ce que ça dit de la résistance ? Du Liban ?

C’est le début de la mise en abîme qu’opère ce film à différents niveaux. Antigone est choisie par ce que c’est une pièce de résistance, qu’il faut introduire au Liban pour essayer de dire symboliquement qu’il faut résister à la logique de guerre et de compromission. Ce que ça dit du Liban, ce sont les dialogues de Marwan, joué par Simon Abkarian, dont celui-ci : « Je ne comprends pas très bien ce que tu vas faire avec le théâtre. J’ai l’impression que c’est plus pour vous donner bonne conscience que pour essayer de régler nos problèmes ». La tragédie est en place depuis longtemps dans cette région du monde, et vous ne vous intéressez à nous que quand il y a la guerre.

Dans le livre est écrit qu’après la désillusion de transformer le monde par la politique, il y a l’espoir de transformer le monde par l’art. C’est là que commence le film. Georges accomplit cette entreprise avec l’espoir non pas d’arrêter la guerre mais au moins d’agir sur le monde.

The post David Oelhoffen, « Au moins agir sur le monde » appeared first on NAJA Presse.

On dit de façon assez commune que la gastronomie est quelque chose de culturel, on a fait inscrire le repas gastronomique des Français au patrimoine culturel immatériel de l’Unesco, mais on en a une vision édulcorée. Pour moi, la culture est aussi un secteur économique, mettant en jeu des sommes importantes et un grand nombre d’emplois. Alors, si la gastronomie est culturelle, pourquoi ne la reconnaît-on pas comme une industrie culturelle ? Si on la considère comme étant une culture, alors les biens et les services qu’elle produit sont des marchandises culturelles et doivent bénéficier de la part du ministère de la culture de politiques d’économie culturelle, comme en bénéficient d’autres secteurs de la culture.

Que serait une politique d’économie culturelle de la gastronomie selon vous ?

Mettre en place une politique culturelle, cela signifie prendre des mesures économiques favorisant la diversité culturelle. Nous avons l’outil nécessaire, celui de l’exception culturelle. Puisqu’on considère la gastronomie comme une culture, alors on devrait pouvoir lui appliquer les règles permettant de protéger la diversité dans les traités commerciaux internationaux. Mais, tout ce qui touche à l’alimentaire relève du ministère de l’agriculture. Or ce dernier ne peut pas mettre en place des politiques culturelles. Le philosophe Michel Serres a lancé un appel pour qu’on prenne des mesures « d’exception agriculturelle », appel que j’ai signé, mais c’est très long de faire accepter une telle idée. Ce n’est pas du protectionnisme, mais on pourrait déjà protéger les secteurs de production par des mesures fiscales, comme celle qui avait été prise pour la TVA dans la restauration, mais en faisant plus dans la dentelle. Pourquoi, par exemple, ne pas diminuer les charges des restaurateurs qui mettraient en valeur les produits locaux ou ceux de l’agriculture durable, plutôt que de donner la même chose à tout le monde ? Est-ce que les producteurs et les artisans s’évertuant à respecter des cahiers de charges qui coûtent cher et ne sont pas compétitifs par rapport aux productions plus industrielles, ne pourraient pas être aidés afin qu’ils continuent à exercer leur savoir et que notre culture gastronomique ne périclite pas ?

Cela suppose aussi de s’entendre sur la signification du terme « gastronomie » et sur ce qu’on y met. En existe-t-il une définition claire ?

Effectivement, il s’agit d’un mot-tiroir dans lequel on a mis tout et n’importe quoi. Les pays anglo-saxons ont réussi à imposer leur conception. Pour eux, la gastronomie, ce sont les grands restaurants et les grands chefs. En France, historiquement, c’est l’art du bien manger, qui intègre toute la chaîne, la haute cuisine certes, mais pas seulement car il ne peut pas y avoir de haute cuisine sans de bons producteurs, de bons artisans, de bons agriculteurs. Il ne faut pas considérer que les plus puissants des grands chefs, qui ont des groupes financiers avec eux ou qui se sont constitués en groupe eux-mêmes, représentent la gastronomie à eux tout seuls.

Vous avez contribué à l’inscription en 2010 du repas gastronomique des Français au patrimoine culturel immatériel de l’Unesco. Pourtant vous dites dans votre essai que ce repas est une « construction », que voulez-vous dire ?

A l’époque où je l’ai proposée, cette notion de repas gastronomique des Français n’existait pas. C’est en cela que parler de la gastronomie en tant que pratique sociale, est une construction. L’idée de repas gastronomique se référait jusque-là à ce qu’on mangeait au restaurant. Lorsque le président Sarkozy a voulu faire inscrire la gastronomie au patrimoine culturel immatériel, l’Unesco a dit qu’on ne pouvait pas, que cette notion était trop vague.  Alors je me suis demandé ce qu’on pourrait proposer pour qu’elle soit inscrite. C’est ainsi que j’en suis venue au repas. C’est le modèle français du repas, qui nous vient du XVIIe siècle, qui reste, avec la succession des services et l’ordre des plats, la référence, même s’il a évolué depuis.

Puisque c’est seulement la notion de repas qui a été retenue, les produits et les producteurs ne font-ils pas défaut ?

La première version du dossier de candidature proposait d’inclure les producteurs agricoles, les artisans, les cuisiniers, tous ceux qui détiennent les savoir-faire permettant de faire vivre le repas gastronomique. Mais dans leurs retours, les ministères de la culture et de l’agriculture ont demandé qu’on retire la référence aux agriculteurs, artisans, cuisiniers, alors évidemment que ça manque. Ça manque d’autant que dans la liste des inscriptions à l’Unesco, c’est le seul dossier entièrement vide de ce point de vue. Le texte de la convention précise que le patrimoine culturel immatériel s’incarne dans des objets matériels, en l’occurrence ça aurait dû être les produits, les producteurs, les mets, les arts de la table… Le dossier français est le seul qui ne s’incarne dans rien du tout et c’est justement pour cela qu’on ne peut pas mettre en place de politique d’économie culturelle favorable aux producteurs. Tous les autres pays ont pris des mesures de développement touristique, commercial, mais la France est passée à côté des enjeux de cette convention. Alors pourquoi n’avons-nous pas été suivis par les ministères ? Je n’ai pas la réponse à cette question. Etait-ce volontaire pour diverses raisons que j’ignore, était-ce par incompétence ou par manque d’intérêt ? Je n’en sais rien mais du coup, cette inscription est un rendez-vous manqué.

On assiste quand même à la constitution d’un réseau de cités de la gastronomie en France, cela ne va-t-il pas dans le sens d’une prise en compte économique et culturelle ?

Je n’ai pas travaillé sur les cités mais je les évoque dans mon livre pour montrer tous les dysfonctionnements sur ce dossier. En effet, l’idée de cités de la gastronomie reprenait celle du journaliste et gastronome Jean Ferniot qui, à l’époque où Jack Lang était au ministère de la culture, avait développé le projet d’un grand équipement culturel du type Beaubourg dédié à la gastronomie. Ça n’a jamais été fait et l’inscription à l’Unesco fournissait une nouvelle occasion de le faire. Et puis il y a eu l’appel d’offre de la Mission française du patrimoine et des cultures alimentaires pour créer ce réseau, mais il a été lancé de manière ambigüe. Il peut laisser croire qu’il s’agit d’une initiative des ministères de l’agriculture et de la culture alors qu’il s’agit d’une initiative de la Mission, constituée en association, ce qui était aussi une manière de forcer un peu la main de l’Etat. Les villes sélectionnées, Dijon, Tours, Lyon et Paris-Rungis (voir A lire aussi), n’étaient pas prêtes, il n’y avait eu ni la préparation ni la concertation qui auraient permis de définir ce qu’elles allaient faire. Par ailleurs, le terme de Cité de la gastronomie est une marque déposée à l’INPI. D‘autres villes ont lancé leur projet, comme Valence, mais elles ne peuvent le faire qu’à condition de porter un autre nom. Pour ce qui est des cités officielles on en est encore beaucoup au stade de la réflexion de contenus. Et pour ce que j’en vois, elles risquent de devenir des projets de BTP avec la construction d’hôtels, de complexes commerciaux, de cinémas, alors qu’au départ ce devait être des équipements pour mettre en avant la gastronomie. J’attends de voir. Pour l’instant pour moi ce n’est pas probant ; nous ne sommes pas dans du développement culturel.

Vous abordez aussi la question de la culture gastronomique à travers l’Histoire de France. Pour vous, quels que soient les régimes, la gastronomie a participé à la construction de la nation. Comment ?

J’ai été confrontée à cette hypothèse en travaillant sur le dossier Unesco. Les experts Unesco des autres pays s’étonnaient qu’on puisse parler en France d’une gastronomie nationale car, chaque région ayant ses spécificités, il y a une diversité régionale de la gastronomie. Ça m’a amenée à réfléchir. Est-ce qu’en parlant d’une gastronomie française on est là aussi dans une construction de l’esprit ou est-ce qu’il existe des fondements historiques ? En fait, dès le XVIe siècle et l’apparition de la monarchie absolue, ces spécificités françaises que sont à la fois les productions agricoles et alimentaires et les façons de manger et de cuisiner ont été mises en avant. Au départ cette culture s’est développée dans les élites, le petit peuple n’y avait pas accès. J’ai voulu savoir comment ce modèle s’est progressivement répandu dans la population et comment les élites l’ont utilisé pour développer un sentiment d’appartenance à une même nation. La République n’a pas du tout considéré qu’il s’agissait de quelque chose d’élitiste. Elle aussi a utilisé les bons produits, la cuisine, pour valoriser la diversité alimentaire et des productions agricoles, pour favoriser une éducation républicaine des Français. Elle a considéré que ce n’est pas parce qu’on est alsacien qu’on ne doit pas manger un plat du midi de la France ou boire un vin de Bordeaux. C’est cette circulation à travers le pays des recettes et des produits régionaux qui a participé à cette construction.

Cela n’est-il pas paradoxal pour un Etat qui se caractérise par un jacobinisme ayant notamment conduit à la quasi-disparition des langues régionales ?

Non, ce n’est pas tout à fait contradictoire car l’apaisement se fait autour de la table. Il s’est produit une régionalisation de la cuisine nationale et une nationalisation des cuisines régionales. Il faut dire que la gastronomie c’est quand même moins dangereux que la langue pour permettre aux diversités de s’affirmer, de constituer une culture commune. C’est un moyen convivial de réunir l’ensemble des Français, quelle que soit leur région. On peut même parler d’une gastro-diplomatie au niveau national.

« La gastronomie est-elle une marchandise culturelle comme une autre ?« , Julia Csergo, éditions Menu fretin 2017.

Julia Csergo est professeure à l’UQÀM (Université du Québec à Montréal). Elle a été responsable de la Mission française du patrimoine et des cultures alimentaires. De nationalité française, elle a également été maître de conférences d’histoire contemporaine à Université Lumière-Lyon 2, membre du Laboratoire d’Etudes Rurales, Lyon2-CNRS/INRA, membre du Laboratoire Images Sociétés Représentations, Paris 1-CNRS et docteure en sociologie (École des hautes études en sciences sociales, Paris, 1986).

The post Julia Csergo, « Une politique culturelle de la gastronomie » appeared first on NAJA Presse.

Le duo est vite rejoint par Nadine Houkpatin, jeune relation publique d’origine béninoise qui croit très fort au projet. Ensemble, elles mettent au point le concept d’une plateforme collaborative sur Internet et partent chercher leurs contributeurs sur le continent africain et au sein de la diaspora, en Europe, aux Etats-Unis, et ailleurs dans le monde. En 2013, le site IAM Africa est créé, s’ouvrant aux femmes qui créent. Suit en 2014 la parution du premier IAM, version papier glacé. Complémentaire au site, la revue est consacrée aux femmes qui créent ou travaillent dans l’art contemporain. Chaque numéro est concentré sur un pays du continent africain. Le premier fut le Cameroun. On y retrouve des pionnières, comme la styliste Ly Dumas, l’architecte Danièle Diwouta Kotto, la directrice du centre d’art Marylin Douala Bell, et une nouvelle génération, Kristine Tsala, Aza Mansongi, la styliste Anna Ngann Yonn. Paru en octobre dernier, le numéro 2 consacre ses 160 pages aux créatrices du Sénégal, telles la designer et galeriste Aïssa Dione, la jeune styliste Raby Kane, ou encore la plasticienne Kiné Aw.

Angèle est venue en France à l’âge de 10 ans, puis elle a été formée à l’art à Amsterdam. Fréquemment exposée en Afrique, elle connaît les conditions de production de l’art africain, mais elle ne les a pas vécues de l’intérieur…

Angèle a en effet réalisé la majorité de sa carrière à l’extérieur du Cameroun, tout en conservant un lien très fort avec son pays, avec un engagement personnel vis-à-vis de la jeune scène artistique camerounaise. Les artistes là-bas vivent leur art pleinement mais doivent accepter des renoncements, des compromis. La pression sociale est énorme, très éloignée de celle des artistes de la diaspora.

Quelle est la formation artistique des femmes artistes au Cameroun ?

La formation sur place est quasi inexistante. Il existe trois ou quatre écoles des beaux-arts au Cameroun, mais elles ont peu de moyens. Les enseignants sont soit des artistes confirmés soit des gens placés là. Il y a des initiatives personnelles d’artistes de la diaspora qui conservent un pied au Cameroun, comme celle de Barthélémy Toguo qui a ouvert et dirige le centre d’art Bandjoun Station. Il est l’exemple de l’artiste qui revient au pays pour y changer les choses. Il montre aux gens qu’il fait venir au Cameroun qu’il y a du potentiel, et de jeunes talents. Il contribue aussi à la formation en organisant des workshops, des talks, des projections, et en laissant son lieu à disposition du savoir.

La formation des artistes femmes que nous avons rencontrées est très modeste. Certaines d’entre elle ont été formées en dehors du Cameroun, notamment en RDC (République démocratique du Congo), où l’école des beaux-arts de Kinshasa a acquis une belle renommée. Les autres sont autodidactes, comme Justine Gaga, dont le maître spirituel fut Godileh, un homme qui s’est complètement dédié à la cause de la formation artistique dans son pays. Mais Justine Gaga a renoncé à tout pour son art, elle vit en ermite à quelques kilomètres de Douala.

L’initiative de IAM est d’autant plus louable. Quand l’avez-vous lancé ?

Le premier numéro du magazine papier est sorti en octobre 2014, nous avons mis un an à le monter. Pour des raisons de budget, nous avons d’abord lancé la plateforme Internet, collaborative, destinée à la femme africaine et de la diaspora.

Quelle est la ligne éditoriale ?

Autour de l’art, de la mode et du design, nous développons un discours accessible. Ce nouveau discours rassemble des audiences, des publics, des amateurs d’art confirmé comme des néophytes, qui n’ont pas une connaissance approfondie de la lecture d’œuvres d’art, ni d’une exposition, qui ne sont certainement jamais entrés dans une galerie. Ils découvrent un nouvel univers avec IAM, dont Angèle est en quelque sorte la directrice artistique. Son œil d’artiste contribue à la ligne visuelle, au choix des visuels qu’on effectue pour le magazine.

La femme africaine n’a pas toujours la possibilité de se connecter à Internet. Comment avez-vous contacté ces femmes ?

Cela peut paraître hallucinant mais nous sommes allées les chercher une par une. Nous avons passé un temps fou à identifier ces femmes influentes, celles qui ont un intérêt pour l’art, la mode, le design, qu’elles habitent à Dakar, à Abidjan, à Johannesburg, à New-York ou à Londres.

Quelles sont vos attentes ?

Sensibiliser le plus de monde possible autour de l’art, du design, de la mode d’Afrique et de sa diaspora, c’est la mission de IAM. Ces femmes, que nous avons en grande partie approchées à travers la mode, se sont retrouvées projetées dans un univers d’art contemporain ou dans un univers de design qu’elles découvraient. C’était une grande joie. Nos lectrices sont encore majoritairement sur la diaspora, mais le numéro 2 de IAM s’est vendu davantage sur le continent africain qu’en Europe.

Le prix et la qualité du magazine le placent dans une offre luxueuse.

Absolument. La plateforme internet, accessible à tous, offre un relais à la publication papier. Nous alimentons régulièrement le site avec des interviews, des articles d’expositions, des profils de professionnels de l’art et d’artistes qui sont un peu le reflet de ce que nous choisissons pour le magazine. Sauf que le magazine a une vocation par pays. Le premier à l’honneur fut le Cameroun, le second le Sénégal. On y raconte l’histoire du pays et organisons les articles avec des rubriques propres à l’écrit. L’offre papier est effectivement haut de gamme. C’est un choix. Nous voulons un objet que l’on conserve, c’est un livre plus qu’un magazine. Et c’est pour nous l’occasion ultime de mettre en valeur, de la plus belle manière, les œuvres d’art de ces artistes que nous sélectionnons très attentivement. C’est leur rendre hommage. Et cela a un prix.

La vision de l’art change, du côté du public comme de l’artiste. Avec, comme en France, une histoire post-coloniale malaisée à transmettre. Comment avez-vous imaginé la réception d’IAM en France ? En Europe ? Aux Etats-Unis ?

Je crois qu’on ne l’a pas tellement imaginée. On savait qu’il y avait un espace à investir pour montrer davantage cette création artistique contemporaine africaine. Mais on ne savait pas comment il allait être reconnu. Bien sûr, Angèle est une artiste renommée, qui a une carrière solide derrière elle, mais on ne savait pas comment le choix d’une ligne éditoriale autour de la féminité allait être reçu. On a tout entendu autour de ce choix. On nous a reproché d’être trop clivantes, en lésant toute une partie de la scène artistique africaine. Ça s’est très vite atténué, le magazine n’est pas perçu comme une initiative militante ou activiste. Ça nous tenait vraiment à cœur avec Angèle parce que notre conviction personnelle en tant que féministes nous importe, mais IAM n’est pas une revue militante ou activiste. On ne revendique pas la supériorité. En revanche, c’est un choix. L’art est politique et il arrive qu’il soit féminin. Ce qui nous intéresse ce sont des projets menés par des femmes, des projets de qualité, qui ont un sens, des projets qui sont engagés très souvent, et il se trouve que ce sont ces projets-là que nous mettons en avant.

Peut-on dire que l’art africain a un ADN particulier ou est-il commun à celui de tous les artistes du monde ?

C’est compliqué. Il y a une grande diversité sur un continent de 54 pays. Entre le Maroc et le Sénégal voisin, le contexte de la scène artistique n’a rien à voir. Il y a une référence très forte à la tradition, à l’artisanat. On est en train de briser la manière de produire l’art africain mais l’attachement aux savoir-faire ancestraux, à la spiritualité traditionnelle, reste très fort. On est en train de réinterpréter ces savoir-faire et cette spiritualité de manière très contemporaine. On a affaire à une jeune génération forte, inspirée, nourrie de cet héritage, qui se projette avec de nouvelles techniques, comme la photographie, qui est en train d’envahir le paysage artistique africain, ou la vidéo. C’est presque une phase duale des nouveaux médias et les anciennes formes d’art revisitées par les artistes. C’est très intéressant à suivre.

Le design en France a une définition à géométrie variable. De quel design africain est-il question dans IAM ?

Il s’agit d’un processus de réflexion autour de la création d’objets conçus pour accompagner le quotidien. Le design peut être mobilier, ou de bijoux. Le processus sur l’Afrique s’attache à des savoir-faire et à des matériaux traditionnels réutilisés dans des créations très contemporaines. Dans un second temps, ce qui nous intéressait c’était d’observer comment le design en Afrique s’articule autour d’initiatives éthiques. Au Sénégal notamment, nous avons perçu la volonté de faire travailler les populations locales, les artisans locaux, en revisitant avec eux leur savoir-faire. Nous l’avons aussi remarqué au Maroc, en Afrique du Sud. Cette approche éthique, pérenne, de l’artisanat en vue d’un design contemporain nous intéresse particulièrement.

Le design a surgi très naturellement, notamment dans les tissus des Sénégalaises. Les designers que nous avons rencontrées au Sénégal ont une politique de production locale vers l’international.

Quel enseignement tirez-vous de cette expérience ?

Cela m’a surtout aidé à mieux faire comprendre le continent africain. C’est une réussite de IAM d’avoir touché des personnes qui n’avaient peut-être pas encore été en contact avec la création artistique contemporaine africaine et de les y amener par cette invitation. Nous voulons promouvoir cette création de la manière la plus positive, la plus optimiste. Nous voulons montrer qu’il y a de très beaux projets sur le continent africain, que l’art qui y est produit n’est pas un art africain, comme on le qualifie encore, mais de l’art tout simplement. IAM n’est pas une revue africaine, c’est une revue qui propose une nouvelle vision du monde. Il se trouve que cette vision est féminine et vient d’Afrique.

C’est apparu au fur et à mesure du développement de la plateforme et cela me donne énormément de satisfaction personnelle.

Professionnellement, partir d’une page blanche et constater la situation après quatre ans, c’est aussi une grande satisfaction pour nous trois. Nous avons réussi à créer une communauté de gens qui nous retrouvent dans les événements, sur le papier, sur Internet. Ces gens-là, nous sommes allées les chercher un par un.

Quels sont les événements qui sont juxtaposés à IAM ?

Des programmes de talk sont proposés à différentes institutions pour sensibiliser de nouveaux publics. Ensuite il y a les IAM Art and Fashion, qui succèdent à la publication d’une édition papier. Ces événements sont organisés sur le continent, dans le pays dont traite le magazine. Nous en avons organisé un pour le numéro Cameroun, il a été organisé à Douala en octobre 2015 avec une très belle exposition au cœur de la ville et un programme d’ateliers et de rencontres entre les artistes et le grand public, les écoles, les collectionneurs, la presse. L’hôtel Pullman nous a accueilli gracieusement. Nous travaillons actuellement à la version sénégalaise de ce programme.

C’est plus simple au Sénégal, avec la biennale d’art contemporain de Dakar et bien d’autres initiatives ?

C’est ce que nous pensions aussi. En réalité, c’est beaucoup plus compliqué. Au Cameroun, où il n’y avait rien, nous avons réussi à monter financièrement l’événement en deux mois. 

The post Les créatrices d’Afrique ont leur magazine appeared first on NAJA Presse.

Vous êtes vice-présidente de la section éducation, culture et communication. Comment avez-vous réagi à cet avant-projet de loi ?

Je me suis exclusivement consacrée à l’article 1 sur la liberté de la création, sur la promotion de la diversité culturelle, sur les conservatoires et l’enseignement supérieur de la musique. Nous nous sommes félicités qu’on inscrive dans la loi le principe de la liberté de création artistique, parce qu’il n’y avait rien sur ce sujet. Or sans être fondée en droit, la liberté de création fluctue au gré du libéralisme et de l’autoritarisme des gouvernants. Répressions et censures ont varié selon les époques, elles varient encore selon les lieux. La Suisse, qui a récemment inscrit l’éducation musicale dans sa constitution, vient d’interdire l’interprétation d’un opéra pour enfants de Benjamin Britten L’arche de Noé, sous prétexte qu’il y avait des prières. Il y a une confusion chez tous les intégristes, qu’ils soient religieux ou politiques, comme en Chine, où l’on interdit Carmen parce que don Giuseppe est un déserteur. Des expositions sont aussi mises en danger, fermeture de celle de Bordeaux Présumés innocents, une photographie d’Andres Serrano vandalisée… Manifester, agresser, détruire même des œuvres d’art alors que personne n’oblige à les voir.

Que peut faire la loi ? Quelle est la liberté de l’artiste ?

L’artiste lui-même est soumis à toutes les exigences de la liberté d’expression. Mais ce que distingue l’observatoire de la liberté de la création artistique et la ligue des droits de l’homme, c’est que « l’œuvre d’art est autonome. Elle peut être raccourcie, traduite, interprétée, elle est polysémique, elle est une fiction. Elle a plus de droit que l’artiste, puisqu’elle lui échappe ». L’artiste ne doit pas bien sûr faire l’apologie du crime ni avoir des propos sexistes ou racistes.

Mais tout cela est contenu dans la loi française…

C’est sous-entendu. C’est pour cela que j’ai apporté beaucoup de précisions sur ce sujet, que j’ai défendu la liberté de création artistique. La loi tire sa force de la liberté d’expression mais moi je trouve que la liberté de la création artistique est supérieure à la liberté d’expression. Pour moi, la liberté de création est une force, elle postule notre capacité à débattre et surtout à considérer que l’autre peut avoir une opinion différente sur une œuvre. Elle suppose aussi qu’on débatte sans a priori, sans tabous, sans œillères et qu’il est absolument indispensable en ce moment que l’art crée ces moments de débat.

Il y a un très beau texte de la cour européenne des droits de l’homme, entré en vigueur le 1^er juin 2010, qui rappelle que « La liberté d’expression constitue l’un des fondements essentiels d’une société démocratique, l’une des conditions primordiales de son progrès et de l’épanouissement de chacun. Sous réserve du paragraphe 2 de l’article 10, elle vaut non seulement pour les informations ou idées accueillies avec faveur, ou considérées comme inoffensives ou indifférentes, mais pour celles qui heurtent, choquent ou inquiètent l’Etat ou une fraction quelconque de la population. Ainsi le veulent le pluralisme, la tolérance et l’esprit d’ouverture sans lesquels il n’est pas possible d’être démocratique. Ainsi de justifier, dans chaque arrêt sur la question et ce quel que soit le sens de sa décision, elle affirme que ceux qui créent, interprètent, diffusent ou exposent une œuvre d’art contribuent à l’échange d’idée et d’opinion indispensable à une société démocratique ». Tous les pays européens n’ont pas adopté la liberté d’expression ni la liberté de création artistique. La Cour européenne des droits de l’homme le recommande. C’est donc bien que la France se dote de cet instrument juridique.

Votre grande expérience de la musique, ces années où vous avez été chef d’orchestre, directrice de grandes institutions, collaboratrice de Claudio Abbado ou de John Elliot Gardner, que vous inspirent-elles ? Observez-vous des freins à la création ou au contraire des évolutions ?

Il y a d’autres formes de censures, ce sont les censures budgétaires. Il faut être très vigilant à ce qu’il n’y ait pas d’écoles esthétiques qui prédominent et soient, d’une certaine façon, dictatoriales. Donc il faut que les conditions d’attribution, de subvention pour les compositeurs, les aides à la création, soient renouvelées souvent et surtout qu’elles représentent toutes les tendances. De la fin du XIX au début du XXe siècle, ce qui a été formidable c’est que coexistaient le révolutionnaire Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy et la 4^ème symphonie de Brahms. C’est très difficile de faire accepter cela en ce moment. De la même manière que les musiques de film ont été pendant très longtemps mal considérées. Certains courants esthétiques de la musique contemporaine ont été occultés à la fin du XXe siècle. Au début du XXIe, il y a plus d’ouverture. Au CNSMDP, on enseigne le jazz, la musique de film, on est obligé de décloisonner. Il y a différentes esthétiques de composition et elles doivent coexister. Mais il faut se battre.

Vous décelez d’autres formes de censures…

Mon rapport insiste en effet sur celle du fait du prince (pouvoir absolu d’un maire, arbitrages sans contrôles des collectivités territoriales). Nous pensons qu’il aurait été nécessaire que le projet de loi impose une transparence des décisions lors des procédures d’octroi de soutien financier aux compagnies et aux spectacles et qu’il favorise autant que possible les prises de décision partagées et concertées. Qu’il ouvre des possibilités de recours. Cette forme de censure touche à la liberté artistique.

Que proposez-vous pour la diversité culturelle ?

Dans le projet de loi, elle était présentée sous la forme d’une promotion qui s’adressait aux handicapés. C’est tant mieux, mais il faut aller plus loin que cela. La diversité culturelle ne se résume pas à cela. J’ai insisté sur la nécessité de défendre la diversité culturelle extra-européenne, la promouvoir, la valoriser, la guider et même l’enseigner. C’est ce qu’attend une grande partie des populations qui sont éloignées de la culture. De plus, cela enrichit la création artistique d’avant garde et contemporaine qui se nourrit de ces nouvelles cultures. Il faut absolument l’inscrire dans l’éducation.

De quelle manière ?

Les conservatoires doivent évoluer. Les conservatoires municipaux et régionaux ont un rôle important à jouer dans cette mutation de la société. Ils ont encore une image élitiste, préférant former des professionnels plutôt qu’un public de mélomanes ou participer à l’autonomie et à la culture de la population. Ils vont de tout façon être obligés de se restructurer, il en va de leur survie. Entre la moyenne d’âge élevée du public des salles de concert institutionnelles et la baisse de fréquentation. Beaucoup de jeunes musiciens actuels font du cross over, décloisonnent. Les musiciens de mon orchestre, par exemple, font aussi bien de la chanson, du jazz, de la musique ethnique, de l’improvisation. Ils sont friands de ça. La nouvelle génération a envie de bouger.

Ces initiatives ne marquent-elles pas une rupture entre les nouvelles générations et l’institution ? Le politique ?

Le domaine institutionnel dans la culture est très condescendant et très replié sur lui-même. L’autre jour, j’ai fait un concert au CESE avec le Mozart Paris Orchestra et, à la fin, nous avons fait une surprise avec le rappeur Rosros, qui est avec moi à la section culture du CESE. Nous avons fait un rap avec le Canon de Pachelbel. Des journalistes de la presse musicale dite sérieuse ont, sur Facebook, injurié, disant que la démocratisation, l’accès à la culture, ce n’était pas ça. Ils ne se rendent pas compte qu’il faut être exigeant dans ce qu’on présente mais que de temps en temps il faut accepter de cohabiter. C’est un plaisir de se remettre en question, de ne pas se mettre sur un piédestal. Nous avons aussi envie des moments de perfection, de concentration. Mais, de temps en temps…

Vous avez créé le Mozart Paris Orchestra, parlez-nous de cette formation.

Ce sont des membres non permanents, avec toujours les mêmes musiciens, de très haut niveau. Certains sont de grands solistes d’orchestres parisiens, d’autres des grands ensembles de musique de chambre (comme l’ensemble Contraste). Ils ont entre 20 et40 ans et ils ont tous signé la charte du Mozart Paris Orchestra, déontologique, de décloisonnement des genres, de lutte contre toutes les formes de discrimination, de transmission, de partage, toujours avec une très grande exigence. Dans les institutions on ne leur demande que de jouer des  notes et d’avoir une vraie mission de donner du sens à tout ce qu’on fait, on est très unis. Quand nous allons dans des établissements dits défavorisés, on y va avec des œuvres très difficiles. Des œuvres où la littérature est de très haut niveau et a autant d’importance que la musique. Il y a des textes d’Amos Hose avec la création de Fabio Vacchi, les tableaux d’Edouard Hopper avec la musique de Crashenfisi, et on essaye que les adolescents à qui on s’adresse soient co-créateurs avec nous donc on leur donne une partie de choses à écrire ou à concevoir. Je peux vous dire qu’on a un grand succès auprès des enseignants. (Réseau Ambition Réussite Ile de France).

The post Claire Gibault, « la liberté de création artistique doit s’inscrire dans la loi » appeared first on NAJA Presse.

J’ai fait des études d’architecture, j’ai découvert les métiers d’art, qui m’ont d’abord séduit, puis sont devenus un mode de vie. Et une réelle vocation personnelle qui, au-delà de la vocation professionnelle, m’a conduit vers Ateliers d’Art de France. Dans un premier temps en qualité d’agent commercial, puis en tant que responsable de l’organisation des expositions, des thématiques, de la prospection, du développement vers le public. Aujourd’hui j’ai la chance de diriger ce bel espace ouvert au public et magnifiquement restauré par les artisans d’art.

Le développement des espaces publics est assez récent ?

Tout à fait. Le plus ancien des espaces parisiens a douze ans maintenant. Les quatre espaces parisiens sont bien ancrés. J’ai aussi participé en Languedoc à la création de la Maison des Métiers d’art de Pézenas, dont nous avons pris la gérance il y a deux ans. Et aujourd’hui Montpellier.

Quel est l’objectif de la NEF ?

Il s’agit d’implanter et de pérenniser le secteur des métiers d’art à Montpellier, une ville où nous avons lancé plusieurs actions : le salon Ob-Art depuis deux ans, le FIFMA (Festival International du film des Métiers d’Art) depuis 18 ans. C’est donc assez naturel de pérenniser ces actions. Ce lieu, pluridisciplinaire, va nous permettre de tout regrouper, les expositions, l’espace vente, les projections des films des métiers d’art, en les liant à la programmation ; ce sera également un lieu de rencontres, de conférences, d’échanges entre les artisans et le grand public. Le but est d’accentuer l’aspect pédagogique des expositions, de mieux faire connaître les métiers d’art. A l’étage, une salle de formation est destinée à nos adhérents. Ils sont un peu plus de trois cents et leur nombre ne cesse d’augmenter. Le but est de lier toutes ces fonctions afin de promouvoir leur statut.

Après Florilège, quel sera le thème de la seconde exposition de la Nef ?

Ce sera la création textile fin avril. C’est une exposition très prometteuse. Les artisans d’art m’ont fait de splendides propositions, des pièces monumentales, beaucoup de légèreté. A La NEF, nous avons une grande hauteur sous plafond. Nous pourrons nous permettre de jouer avec le grandiose, le spectaculaire mais aussi la douceur. Nous voulons montrer qu’aujourd’hui le textile n’est pas que mode et accessoire, qu’il rentre dans l’architecture. Là nous ciblons le marché des professionnels, notamment tous les prescripteurs.

C’est vous qui sélectionnez les artistes présentés.

Oui, avec ensuite l’aval de notre conseil d’administration. C’est un vrai plaisir, et un embarras de choix. Il faut tenir compte de la qualité et de la créativité du travail. Ce critère est déjà rempli par les artisans qui sont adhérents aux Ateliers d’Art de France. Ensuite une cohérence scénographique est nécessaire, il faut que les pièces sélectionnées fonctionnent les unes avec les autres, soient mises en valeur.

The post Emilie Belaygues, directrice de la NEF des Ateliers d’Art de France appeared first on NAJA Presse.

A l’encontre de l’idée reçue, les artistes évoluant dans l’art urbain, depuis les débuts du graffiti jusqu’au street art aujourd’hui, ont pour la plupart, aussi une pratique d’œuvres réalisées en atelier et pour les galeries ou musées. Pour un artiste savoir s’exprimer de différentes façons, sur différents supports et formats est d’ailleurs souvent un gage de qualité. Le dessin, les sketchs, les projets plus détaillés font partie intégrante de la démarche de ces artistes. Ainsi la plupart, comme nombre d’artiste quel que soit leur mouvement, ont aussi envie de s’exprimer à travers une variété de techniques. 

Quelle est la place du street art sur le marché de l’art?

Aujourd’hui, le marché propose des prix en moyenne de quelques milliers d’euros pour des œuvres souvent de grande taille. A mon sens il est encore important encore que ce marché se consolide sur la durée avant de pouvoir tirer des conclusions. Le succès d’un artiste est un phénomène dont la valeur monétaire n’est qu’une manifestation. Bien avant de parler de marché, le succès se mesure à l’impact qu’a un artiste sur ses contemporains et de la façon dont il exprime ce qui se passe autour de lui.

Quelle est, pour vous, la définition historique du street-art?

De façon personnelle je dis souvent que le street art, ou quelque soit le terme que l’on veut mettre sur le mouvement tout le monde n’étant pas encore d’accord sur la sémantique, est le mouvement artistique le plus important du tournant du 21^ème siècle. C’est un mouvement impressionnant, mondial et d’une richesse inédite incluant des pratiques qui vont du graffiti (style writing), au pochoir en passant par le poster, la mosaïque.

Peut-on parler de dérive lorsque les codes (graphisme, messages contestataires) de l’art urbain sont repris par la publicité ou deviennent un business ? 

Tout est question d’équilibre : le marketing doit-il être au service de l’art ou vice versa. De tout temps certains artistes ont géré leur carrière avec des stratégies que l’on pourrait rapprocher à celle d’entreprises. Des dérives ont existé, à partir du moment où il existe des œuvres de commande. De Rembrandt à Murakami en passant par Warhol, les artistes ont produit des œuvres de commande. Ils sont les seuls gardiens de la qualité des œuvres, tombant ou non dans la compromission. A ce titre certains artistes vont refuser les commandes ou s’ils les acceptent imposer leur vision sans concessions.

Selon vous, comment expliquer la grande affection qu’a le grand public pour ce genre?

J’ai fait ma première exposition en septembre 1992. C’est le cadeau que je me suis fait pour mes 18 ans ! Depuis le regard sur l’art urbain a évolué mais paradoxalement, ce n’est pas au niveau du public que l’évolution est la plus significative. Les visiteurs, on en a toujours eu. Le problème, c’était plutôt la profession. De ce côté-là, les artistes et moi avons pris beaucoup de claques. On me disait : « tu ne fais pas de l’art ! » Ce regard très condescendant des marchands sur le Street art n’a changé que très récemment – et malheureusement pour de mauvaises raisons, qui sont liées aux ventes aux enchères et au marché. A partir du moment où ça atteint un certain prix, le jugement change !Parmi les cyniques de la profession, qui ne voulaient pas se pencher sur le sujet, ce sont les ventes aux enchères qui ont marqué le tournant. Un jour, une journaliste d’art importante m’a dit : « mais pourquoi tu parles de mouvement ? » Il y a eu et il y a encore un scepticisme très important, mais c’est ce qui se passe chaque fois qu’apparaît un nouveau mouvement artistique.

Quelle est la dynamique du street art en France et en Europe? Suivez-vous le travail de certains artistes en particulier?

Suivre ce mouvement, grâce à la programmation d’expositions depuis 20 ans, est passionnant pour en voir les évolutions et le constant renouvellement. Par sa programmation, la galerie essaie de présenter des artistes du street art très variés afin de témoigner de la richesse du mouvement. Ainsi, la galerie a présenté ces dernières années des expositions avec Seen, Quik, Crash, Futura, West, JonOne, Miss Van, Psy, David Ellis, Blek le Rat, Shepard Fairey, Space Invader, Zevs, JR, VHILS, Sten Lex et bien d’autres encore. La nouvelle génération de street artistes est particulièrement intéressante dans sa manière de renouveler – tout en restant fidèle – un mode d’expression né avec le graffiti.  Il est incroyable de voir qu’aujourd’hui, de nouveaux entrants, à peine âgés de 20 ans tels que JR, STEN LEX, VHILS, révolutionnent encore ce mouvement en apportant des nouvelles idées et de nouvelles techniques.

The post « Le succès d’un artiste se mesure à l’impact qu’il a sur ses contemporains » appeared first on NAJA Presse.

Pour concevoir le projet de cette exposition, qui vise à réintroduire les métiers d’art dans les champs de la création, nous avons d’abord commencé à réfléchir à ce que signifiaient ces champs. Le Palais de Tokyo est une scène d’expérimentation censée s’ouvrir à tous les champs de la création et non pas en sélectionner certains. Aujourd’hui, l’orientation du palais de Tokyo est de ne pas se contenter d’exposer ce à quoi on peut s’attendre de l’art contemporain, ce qu’on voit dans les galeries, mais d’élargir notre vision de la création contemporaine aujourd’hui.

Votre chemin personnel pour l’élaborer ?

Je suis historien de l’art et commissaire de plusieurs expositions d’art contemporain, je suis parfaitement néophyte en matière d’artisanat d’art. Mais je me suis toujours intéressé à la question du décloisonnement entre les pratiques et les disciplines. Or pour cette exposition « l’usage des formes », la notion de décloisonnement est très importante. L’idée est de faire coexister les choses ensemble, pas pour les niveler mais pour faire dialoguer entre elles des pièces venant des métiers d’art, de l’art contemporain, de l’histoire, de la préhistoire même. Avec cette idée en tête, il a fallu que j’apprenne. J’ai donc fait un tour de France des ateliers d’artisans. J’ai rencontré beaucoup de gens, découvert de nombreuses techniques.

Comment avez-vous procédé pour sélectionner les artisans d’art ?

Au fur et à mesure de mes rencontres. Je les ai parfois mis en relation avec des artistes venant du champ de l’art contemporain. Les artisans eux-mêmes m’ont indiqué des gens avec qui ils aimaient travailler. Rien n’est systématique. Ce n’est pas  non plus l’idée de collaborations entre artistes et artisans qui m’a guidé. Certains artisans ont une puissance créatrice qui les pousse à concevoir un projet personnel, d’autres ont envie de travailler, à traduire un autre imaginaire. Comme des graphistes ont envie de travailler au service d’un éditeur. Les deux sont intéressants et on les retrouve dans l’exposition. Par exemple Glass Fabrik, un atelier composé d’un duo de jeunes verriers établis à Nantes, préfère travailler au service des artistes. Cela ne leur pose aucun problème d’égo.

L’outil occupe une grande place dans l’exposition

La plupart des artisans sont amoureux de leurs outils. Derrière chaque outil d’artisan se cache une histoire passionnante. Pour moi l’outil est fondamental. Il incarne l’histoire d’une pratique. Soit transmis soit réinventé, il a une charge symbolique forte : « c’est l’outil de mon vieux maître ou c’est l’outil du plus grand dinandier que j’ai pu acheter aux enchères ». Dans les ateliers, ces outils sont toujours mélangés avec des outils très contemporains, comme des imprimantes 3D aujourd’hui.

Difficile de définir les métiers d’art

Oui, c’est très variable. Ce que je trouve intéressant avec les métiers d’art c’est qu’il y a un curseur qui peut aller d’artiste à artisan, d’une pratique liée à une technique vers la création, l’innovation, etc. Il est très difficile de leur trouver une dénomination, professionnels qui travaillent dans le champ des métiers d’art, artisans d’art, maîtres d’art, qui puisse embrasser l’étendue de ce domaine de création.

Comment ces créateurs, sollicités pour une exposition, perçoivent-ils le Palais de Tokyo ?

Le Palais de Tokyo n’était pas pour eux un lieu de prédilection. Mais la plupart était très enthousiaste à l’idée d’y être exposé. C’est aussi pour eux une manière de sortir de leur territoire, de s’ouvrir à d’autres domaines. Je pense que certains se considèrent comme des artistes mais ont le sentiment d’être mis sur le côté de la scène artistique. L’exposition est une manière de changer les choses.

La scénographie a été confiée au designer autrichien Robert Stadler. Comment s’est passée cette collaboration ?

Il a été demandé à Robert Stadler que sa scénographie soit en partie réalisée en collaboration avec une série d’artisans. La grille géométrique et colorée des murs de la salle vient s’animer des objets artisanaux. La grille est conçue comme un outil muséographique qui joue avec les effets de couleurs et se transforme au gré des objets présentés. Plusieurs réalisations résultent de la collaboration du designer avec des artisans. Stadler a par exemple fait fabriquer de très beaux socles en feuilles de laiton martelées par le dinandier Nathanaël Le Berre. Les éléments scénographiques sont eux-mêmes des œuvres qui servent à présenter d’autres œuvres qui en présenteront d’autres. Une sorte de jeu de poupées russes.

Et la collaboration entre artistes et artisans ?

Il y eu un vraie curiosité des deux côtés. Et, alors que la plupart des artistes contemporains sont détachés de la technique, il y a eu un grand intérêt de la part des artistes pour cette collaboration, avec la possibilité de rentrer dans une technique, dans un processus de création. C’est souvent comme ça que sont nés les projets, à travers la discussion, la découverte de l’atelier, du matériau. Il y avait un grand respect entre l’artiste et l’artisan. En découvrant l’univers de l’autre, chacun s’est enrichi. L’artisan se disait j’ai à mes côtés quelqu’un qui a le courage de bousculer une technique ou une tradition pour avancer plus loin. L’artiste était fasciné par la précision, le savoir-faire, l’intelligence du geste, mais aussi l’immense connaissance de l’artisan.

BIO

Gallien Déjean

Historien de l’art contemporain, commissaire d’expositions, critique d’art pour différentes revues spécialisées en art contemporain.

Enseigne l’histoire de l’art dans une école en Suisse.

S’intéresse à la question du décloisonnement des disciplines.

The post Gallien Déjean invite les artisans sur la scène du Palais de Tokyo appeared first on NAJA Presse.

En octobre 2013, j’ai participé à un programme d’artiste en résidence à Goa, puis j’ai décidé d’aller à Meghalaya parce que les Khasi m’intéressaient beaucoup. J’ai passé alors une semaine à Shillong. Mais la ville ne me paraissait pas propice pour nouer des contacts. Je suis partie et j’ai choisi Mawlynnong, un village près de la frontière avec le Bangladesh. Je n’avais jamais pensé y rester aussi longtemps. J’ai trouvé un hébergement à peu de frais chez une famille agréable, qui m’a beaucoup aidée.

Pouvez-vous nous parler de son mode de vie ?

Presque tous les habitants de Mawlynnong vivent de l’agriculture. Dans la plupart des familles, le mari va travailler six jours par semaine et la femme reste à la maison avec les enfants. Certaines femmes travaillent aussi, mais elles ne perçoivent que la moitié du salaire d’un homme employé dans l’agriculture. Comme le village de Mawlynnong est devenu touristique environ dix ans, certains habitants ont ouvert des restaurants ou de petites échoppes. Tous les enfants vont à l’école. L’été, les enfants, mais aussi leurs mères, se retrouvent au bord de la rivière pour se baigner, laver le linge ou pêcher.

L’alcool est interdit au village, mais beaucoup d’hommes se réunissent de temps en temps le soir pour boire en cachette avec leurs amis.

Dans de nombreux villages, l’alcool pose un véritable problème et on suppose que cela vient d’un manque de sentiment de responsabilité des hommes pour leur famille. Dans l’ensemble, les hommes sont peu impliqués dans l’éducation des enfants et les tâches ménagères. Un bon mari se distingue par le fait qu’il remet l’intégralité de sa paye à sa femme. Sur ce point, toutes les femmes Khasi sont d’accord.

Les femmes Khasi sont les chefs de famille, rien ne se fait sans leur accord : héritières du patrimoine familial, gardé par la fille la plus jeune, elles transmettent leur nom à leurs enfants. Votre série Mädchenland montre uniquement des petites filles. Pourquoi ?

Ce fut pour moi évident, ces fillettes qui sont si incroyablement présentes dans le village. Cela tient sûrement au fait qu’on les aime beaucoup et qu’elles ont un rôle particulier à jouer. En général, la plupart des fillettes de Mawlynnong ont une très grande assurance, qui vient certainement en premier lieu de la tradition et de l’éducation. C’est cette force que je voulais mettre en exergue.

L’expression de ces petites filles est saisissante (pas de féminité exacerbée, ni séduction ni arrogance). Comment la décrire ?

Je pense que ce qui est dérangeant sur le visage de ces enfants, c’est qu’on n’y trouve pas d’expressions enfantines mais une authenticité. L’enfance, dans les villages indiens, est totalement différente de ce que nous connaissons ici. Les enfants doivent très tôt prendre des responsabilités et aider aux travaux ménagers. C’est vraisemblablement pour cette raison qu’ils développent dès leur plus jeune âge une forte personnalité.

La plupart des fillettes de Mawlynnong aimaient se faire photographier. Elles pouvaient s’y prêter de très bonne grâce, c’était un jeu pour elles.

Alors qu’en Inde 35% des femmes sont victimes de violences domestiques, les femmes Khasi semblent jouir d’une grande liberté sexuelle.

En comparaison, c’est exact. Mais je dirais plutôt que les hommes Khasi jouissent d’une liberté sexuelle plus grande, et de loin. Comme ils ne disposent d’aucun bien, que les enfants ne portent pas leur nom, beaucoup d’entre eux se sentent libres comme l’air. C’est en fait la raison pour laquelle beaucoup de femmes Khasi en ont assez des hommes. A Shillong, de nombreuses jeunes femmes décident de rester célibataires, bien que se séparer de son mari ne signifie pas déchéance sociale.

Une femme peut se marier plusieurs fois dans sa vie. Chez les Khasi, en outre, il n’y a pas de mariages arrangés. On se marie toujours par amour. Par contre la demande en mariage est tout à fait classique : c’est l’homme qui courtise la femme, jamais le contraire.

Vous avez déjà créé plusieurs séries de photographies mettant en scène des jeunes hommes nus au cœur d’une nature esthétisée. C’est la notion de genre qui sous-tend vos recherches ? 

Oui dans ma création j’interroge souvent le concept de genre, qui semble si souvent aller de soi, dans sa visibilité et dans sa manifestation du partage des rôles. Dans mon travail « I never promised you a rose garden », j’inversais les rôles du genre et leurs liens dans la peinture classique en photographiant de jeunes hommes nus dans des compositions faisant référence à des tableaux célèbres. Actuellement, ce qui m’intéresse beaucoup ce sont les sociétés qui ne fonctionnent pas sur le modèle du patriarcat.

The post Le regard de Karoline Klüppel sur le genre appeared first on NAJA Presse.

Cette étude est novatrice car c’est la première fois qu’on étudie les chiffres secteur par secteur à l’échelle de l’Europe, sans passer pas les chiffres nationaux. Ce qu’on en retient, c’est que les industries culturelles ont un impact considérable sur notre économie. C’est quelque chose qui n’est clairement pas assez connu. La plupart des décideurs ou des économistes ont l’habitude de voir les activités culturelles comme des secteurs peu profitables. Mais si on les met tous ensembles, ces secteurs pèsent très lourds. Et il faut garder à l’esprit qu’un des piliers de la création de valeur de ces industries restent la propriété intellectuelle et le droit d’auteur. 

La Commission européenne a fait savoir qu’elle entendait moderniser, d’ici la fin de l’année 2015, les codes de la propriété intellectuelle dans cadre de l’économie numérique. Quelle est la première urgence, selon vous ? 

 Il y a un problème majeur. Beaucoup d’intermédiaires numériques, que ce soient des moteurs de recherche ou des plateformes de contenus, doivent leur succès aux œuvres vidéos, musicales auxquels ils donnent accès, alors qu’ils refusent de reverser des droits d’auteurs. Nous observons un transfert de la valeur générée au détriment de la chaine initiale de création -de l’artiste au diffuseur-, et au profit de géants comme Google, Facebook ou Youtube. Ces derniers, qui ne sont même pas européens, se cachent derrière une directive de notre législation de E-commerce qui rend irresponsables les intermédiaires. Il faut pouvoir faire une exception pour le droit d’auteur. Sans ça, c ‘est un tout un pan de notre économie qui s’assèche. 

D’un autre côté, le libre accès en ligne de type You tube n’est-il pas un bon moyen pour des auteurs émergents de se faire connaître ? 

 Bien-sûr que si. Je ne suis pas du tout contre le business model de You tube, mais il s’agit d’être plus équitable. Rémunérer les auteurs des contenus ne va pas faire s’écrouler l’entreprise, il s’agit pour elle d’une goutte d’eau dans l’océan. Il ne faut pas se tromper de bataille. Le droit d’auteur est ce qui permet aux individus d’avoir un salaire, mais c’est également un enjeu considérable pour la bonne santé de l’économie. Quand au public, nous pensons qu’il ne faut pas le pénaliser en termes de prix à la consommation ou agir de manière répressive face au téléchargement. Car l’utilisateur reste le premier fan de l’auteur. 

The post « Le droit d’auteur est un des piliers de notre économie culturelle » appeared first on NAJA Presse.

Je pense que le design a commencé à exister dans un état général, dans une culture, ou disons une société pour laquelle la distinction entre « industrie » d’un côté et « art » de l’autre était devenue significative. Cela n’a pas toujours été évident à regarder du moins un certain nombre de textes. Cela semble aller de soi depuis le milieu du 19e siècle, depuis au moins ce fameux texte de Baudelaire disant : «  l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie ». C’est après que le design s’est décidé. Il s’est décidé en se plaçant finalement du côté des milieux industriels,  des machines, mais pour y être porteur -de façon paradoxale- d’un souci artistique.

Comment se traduit le « souci artistique » du design ? 

À suivre la formule historique, on dira que cela est passé par la notion de forme. La célèbre phrase de Louis Henri Sullivan associant forme et  fonction a concerné le design. Il ne s’agissait pas seulement de mettre au monde des objets fonctionnels qui pouvaient servir. Le souci de faire forme aura été absolument essentiel au design. On pourra noter ici que le latin forma peut, a pu se traduire par « beauté ».

Quelle est, dans ce cas, la différence fondamentale entre art et design ? 

En ayant à l’esprit les textes de Kant, au 18e siècle, on pourrait évoquer la différence entre beauté libre et beauté adhérente. La question est d’estimer si « valeur esthétique » peut ou non rimer avec « valeur d’usage ». La définition historique du design a répondu clairement que le design devait avoir part au fonctionnel tout en y mettant de la forme.

Aujourd’hui tout un pan du design (design-fiction, design-friction, etc.) tente de s’affranchir de la notion de fonction en inventant des objets inutilisables. Selon vous, ont-ils leur place dans une exposition de design ? 

Je vous ai parlé de la façon dont s’est décidé le design historiquement. Il faudrait ensuite regarder ce que ce qu’il est devenu jusqu’à aujourd’hui. D’autres formules sont apparues, comme celle de design-fiction. Ici, le terme de fiction ne peut pas ne pas renvoyer à l’art. Fiction est une notion qui a place dans l’histoire de l’art. Et de son côté, la fonction du design peut être de présenter des données et, pourquoi pas, celles d’un problème, en leur donnant forme. Je ne veux surtout pas dire que le design « résoud » des questions. Son affaire n’est pas si prétentieuse. Le design n’est pas solution. Il ne répond pas de tout ni pour tout ni pour tous. 

Que vous inspire la thématique de la Biennale Internationale Design Saint-Etienne 2015 : « Les sens du beau » ? 

Je suis content de voir arriver ce mot. Je trouve qu’il touche quelque chose d’important, c’est une très bonne chose. Nous avons vécu une période où l’on entendait beaucoup parler d’ « usage », de « service ». Le mot « beau » était presque perçu comme quelque chose d’incongru. Il faudra par la suite voir concrètement comment et par quoi il y sera fait référence, comment et dans quelle mesure il aura marqué les choix des différents commissaires de la Biennale ou comment, au contraire, le design suit son cours quoiqu’il en soit. En tout cas, si l’on se plonge dans l’histoire, il y a plusieurs strates de définition. Le beau est une notion complexe, éventuellement floue. Par exemple, on peut poser la beauté comme une affaire d’individu, de goût personnel, ou au contraire penser qu’elle réside toujours en quelque objet et l’explorer alors pour cette part, au moins, d’objectivité. Selon cette voie, on trouvera peut-être qu’elle est affaire de proportion, de taille, d’équilibre, de tension, de rythme, bref d’éléments de forme.

 Avez-vous des attentes particulières pour cette Biennale 2015 ? 

Comme la précédente, cette Biennale avance un thème de grande dignité, et d’une grande généralité. Le risque est peut-être de voir se creuser une certaine distance entre l’élaboration philosophique qu’on peut faire de son thème et la réalité de ce qui sera présenté sur place. J’ai l’impression que tout ce qui peut être admis aujourd’hui sous le nom de design peut avancer dans une relative indifférence aux concepts qui pourraient l’évaluer. Je peux dire autrement : le design peut se pratiquer aujourd’hui sans critique. J’entends ce mot au sens de sa racine grecque qui impliquait l’idée d’une séparation. Aujourd’hui, nous appelons beaucoup trop de choses « design ». Et le design est trop souvent appelé. Il faudrait justement faire le tri entre ce qui mérite cette appellation et ce qui, plus réellement, se laisse utiliser ou prendre dans un service. Les thèmes, les concepts, les valeurs que nous avons évoqués sont des outils qui permettraient de faire ce tri, mais il reste à avoir si les milieux professionnels et les milieux économiques qui appellent le design sont prêts à ce travail.

The post «  On appelle beaucoup trop de choses « design » » appeared first on NAJA Presse.